23 de enero de 2012

El Colectivo Daños Colaterales entrevista a Manuela Villa

Entrevista realizada en noviembre de 2010

Manuela Villa (Madrid, 1976)
DAÑOS COLATERALES. ¿Cómo describiría usted la función de la institución artística en relación con la promoción y proyección de artistas jóvenes? ¿Qué aspectos considera necesario que hay que destacar en este sentido?

MANUELA VILLA. Antes de contestar a esta y otras preguntas, me gustaría aclarar que Matadero Madrid es una institución compleja ya que, además de estar en proceso de formación, está compuesta por distintas instituciones, cada una de ellas con su propio programa, organigrama y dirección. Dentro de esta comunidad, yo trabajo en una unidad de Coordinación de Matadero. Aquí nos ocupamos de cuestiones como generar sinergias entre las distintas instituciones, comunicar el espacio en su conjunto o reflexionar sobre la futura forma y ordenación de Matadero. Pero también, tenemos una línea de programación independiente, como pudiera tener cada una de las demás instituciones de Matadero. Nuestra función, pues es doble.
La línea programática de esta unidad de Coordinación no pretende hacer de Matadero Madrid un “espacio de autor” ni dotar a la institución de un corpus teórico determinado. Nuestro trabajo tiene más que ver con cuestiones de política cultural, y más en concreto con cuestiones relacionadas con el Apoyo a la creación, en especial en el ámbito de las artes plásticas y visuales, que es la disciplina no representada por el resto de insituciones que trabajan actualmente en el espacio. Aunque no nos limitamos únicamente a esta disciplina.
Desde este lugar, nuestra función como institución en relación con la promoción y proyección de artistas –no necesariamente- jóvenes es fundamental. Con programas como las Ayudas a la creación, las Ayudas a la movilidad, el Archivo de creadores, Archimobile o encuentros de comisarios como Producir, Exponer, Interpretar, pretendemos apoyar económicamente a los creadores y al tejido creativo, generar vínculos entre la comunidad artística –entre artistas, entre artistas y comisarios, entre agentes, etc.- o facilitar la internacionalización de los agentes artísticos. Si bien no hacemos un especial hincapié en la juventud de los creadores o agentes de la creación, no establecemos límites de edad. Por último, al ser un espacio municipal, hacemos hincapié a la vinculación con la ciudad de Madrid.

DC. Según su criterio, ¿piensa que sería necesario trabajar las relaciones entre las instituciones culturales y la universidad pública? ¿Qué tipo de políticas se podrían plantear para fomentar y desarrollar estas redes de relación?

MV. Siempre me ha sorprendido que la institución cultural y la universidad trabajen de forma tan alejada. Apenas he encontrado espacios que traten de poner en común estos dos mundos, cuando se presupone que son lugares complementarios. Iniciativas como Intransit (http://www.pensart.org/index.php/proyectos/ver/25/) me parecen fundamentales y escasas. Para nuestra institución es una tarea pendiente, aunque también presente. Nos gustaría ser capaces de incluir a los estudiantes en nuestros distintos programas de una manera activa, además de a través de la acogida de becarios.
Los formatos están todavía por explorar para nosotros, pero me imagino –quizá de manera un tanto utópica- un espacio en el que los estudiantes tomaran la iniciativa y propusiesen ellos mismos sus necesidades o inquietudes. Un espacio donde el estudiante no fuese un sujeto pasivo y se pusiese en valor sus capacidades; frente a un modelo que repita el estándar administrador-cliente propio de las universidades.

DC. ¿Cuáles son las pautas que se siguen a la hora de trabajar con artistas de reconocido prestigio o con artistas recién licenciados o cuya trayectoria profesional tiene un corto recorrido? ¿Es cierto que las instituciones generalmente refuerzan los derechos de los primeros, en detrimento de las condiciones laborales de los artistas emergentes por cuestiones de renombre?

MV. En realidad, depende del proyecto. Pondré como ejemplo el programa de intervenciones específicas Abierto x Obras, donde conviven artistas consagrados como Roman Signer, Daniel Canogar o Carlos Garaicoa con otros más jóvenes como Pablo Valbuena o Marlon de Azambuja. La intención al hacer esto es que los artistas consagrados “revaloricen” el programa y por tanto las intervenciones de los más jóvenes. Frente a hacer un programa únicamente de artistas jóvenes. Este espacio tiene al menos dos intervenciones anuales que son abiertas a la convocatoria de Ayudas a la creación, por lo que cualquiera puede presentar su proyecto y ser seleccionado por un jurado independiente. También es verdad que es un espacio de envergadura y complicación por lo que, muchas veces, los artistas menos experimentados tienen más dificultades a la hora de abordarlo.
Con respecto a la segunda pregunta, considero que Matadero Madrid hace lo contrario. Precisamente tenemos más vínculos con la comunidad artística local y joven que con los artistas consagrados. Aunque somos un espacio público y estamos abiertos a ambos ámbitos. Creemos, además, que la convivencia de lo joven y lo nuevo, lo experimentado y lo experimental, sólo puede ser positiva.

DC.¿Cuál sería la labor que las instituciones realizan a la hora de trabajar en la difusión de la cultura, en especial el arte contemporáneo?

MV. Nuestra labor de difusión del arte contemporáneo la realizamos a través de nuestra programación. Aunque –como digo somos una institución en formación- todavía no tenemos un apartado educativo como tal, hacemos hincapié en acercar los discursos propios del arte contemporáneo al gran público a través de, por ejemplo, vídeos con entrevistas a los artistas donde éstos explican la instalación que se puede ver, a través de canales de vídeo, un blog, facebook, etc. O a través de programas como La noche en blanco, que se realiza desde Matadero Madrid, y que –pese a sus posibles faltas- es una gran herramienta de difusión de la creación contemporánea.

DC. ¿Cómo se gestionan los espacios destinados al arte contemporáneo relacionados con la institución pública? ¿Se considera un factor importante el tipo de espectador que los visita?

MV. La primera parte de esta pregunta me parece demasiado genérica como para ser capaz de contestarla aquí. Sobre los públicos, es una cuestión también bastante amplia aunque abordable. En el caso de Matadero Madrid, cada institución tiene su propio estudio de públicos y se relaciona con su público de una manera específica. En el caso de la unidad de Coordinación de Matadero, por el momento, aunque no tenemos un departamente especializado en este ámbito –pero esperamos tenerlo- estamos centrados en crear una comunidad emocional en torno a la institución. ¿Qué significa esto? Facilitar que los espectadores no sean únicamente agentes pasivos sino que sean usuarios activos de la institución. ¿Cómo se hace esto? A través de proyectos como Archivo de creadores, en el que al menos 100 artistas –por el momento- tienen un vínculo afectivo y profesional con el espacio. O proyectos como el encuentro de comisarios Producir, Exponer, Interpretar, en el que un grupo de comsiarios utiliza la institución como espacio de investigación y encuentro. Me gustaría que fuésemos capaces a futuro de hacer algo similar con los estudiantes.

DC. ¿Cuál piensa que es la diferencia en la práctica profesional de un comisario de exposiciones o de un gestor cultural, y de qué manera repercuten estas diferencias en la relación con los artistas?

MV. Desde mi punto de vista, un comisario es una persona que es capaz de producir un discurso a través de la obra artística de otros, es capaz de hacerlo público a través de una exposición u otro tipo de muestra; y es capaz de reinterpretar este trabajo para el público (Producir, exponer, interpretar). Un gestor cultural es una persona que gestiona una serie de recursos, pero no necesariamente elabora un discurso con ellos. Aunque yo creo que los gestores culturales deberían ser capaces de, quizá no generar un discurso pero sí, por lo menos, de dar respuestas al para qué de su trabajo.
En España muchas veces la línea divisoria entre un comisario y un gestor es más fina que en otros países en los que la profesionalización de este sector hace que todo esté mucho más ordenado. Desde mi punto de vista, esta precariedad se puede utilizar en positivo ya que pueden surgir perfiles intermedios entre gestor y comisario que pueden ser muy interesantes. Lo que me parece negativo es la excesiva aureola que tiene la figura del comisario y que por tanto hace que haya demasiadas personas por ahí diciendo que son comisarias. Para mí un comisario es como un filósofo, no es un estatus que se adquiera fácilmente. Hace falta mucho tiempo, reflexión y práctica para conseguir ser uno.
La relación entre el comisario y el artista es necesariamente diferente a la que tiene un gestor cultural con un artista. La primera es de una naturaleza más profunda que la segunda. El buen comisario sigue a los artistas, dialoga con ellos, les visita en su estudio, comparte sus discursos y por tanto parte de su vida. Mientras que un gestor cultural no se relaciona necesariamente de esta manera con el artista. La relación se queda más en la superficie, en cuestiones más prácticas como tamaños, tiempos, recursos necesarios, etc.

DC. En el ámbito de gestión cultural es frecuente encontrar términos como “producto cultural”, ¿Responde esto a la definición de un determinado modelo de profesional que reúna una serie de requisitos para su presentación en el mercado?

MV. La verdad es que a lo largo de mi carrera he estado totalmente desvinculada del ámbito comercial del arte por lo que no puedo contestar muy bien a esta pregunta. No me he encontrado con la denominación de producto cultural, pero supongo que es algo corriente en el mundo del coleccionismo, las galerías o las ferias de arte.

DC. Si es así, ¿No supone esta búsqueda de lo comercial una deficiencia en la multiplicidad de discursos artísticos en pro de cumplir las expectativas y los intereses del mercado, reduciendo y unificando de esta manera tanto los discursos cómo los patrones estéticos? En caso contrario, ¿Cuál es el interés por buscar “productos”?

MV. Quizá no conteste a lo que se me pregunta, pero yo creo que es inevitable para un artista tener presente el mercado. Lo mismo que para cualquier otra persona que tenga que vivir de su trabajo en la sociedad contemporánea. Esto, efectivamente, hace que uno cambie los discursos, no hay nada como la autocensura. Supongo que para un artista resulta muy complicado abstraerse del mercado a la hora de crear, aunque hay algunos que lo consiguen, ya sea saliéndose completamente de los circuitos comerciales y adoptando modelos de vida “más comprometidos” o buscando otras fuentes de financiación que no tengan que ver con su obra. Aún así es difícil.
El interés de nuestra sociedad por buscar “productos” es y ha sido ampliamente analizado, pero en resumen, creo que está vinculado a la idiotez del ser humano.

DC. ¿Qué supone la incidencia de condicionantes políticos, económicos y mediáticos en el desarrollo de la labor institucional de promover la cultura y el arte contemporáneo?

MV. La verdad es que es una pregunta bastante larga y compleja de contestar así que intentaré esquematizar mi respuesta:
-Condicionantes políticos: como para Aristóteles, para mí todo es política, entendida ésta como un ejercicio de ciudadanía, es decir, como el ordenamiento del ser humano en sociedad. Por lo tanto, en el desarrollo del trabajo dentro de una institución, influye desde la educación que hayas recibido, hasta los ideales o aspiraciones personales que tengas. Como supongo que la pregunta va más bien dirigida a que si los políticos “profesionales” intervienen en la toma de decisiones de una institución; pues es obvio que son nuestros gobernantes los que deciden que exista tal o cual institución, dedicada a tal o cual actividad, con tal o cual presupuesto. Desde ese momento, uno está al servicio de esa voluntad y trata de resolver desde esas decisiones que ya han sido tomadas previamente y son difíciles de mover. Pero no existe, desde mi experiencia, una injerencia política directa que afecte el día a día y que suponga programar de una manera u otra. Aunque, como digo, cuando uno entra en una institución acepta unos parámetros de trabajo que ya han sido establecidos previamente por esos gobernantes y a partir de ahí trabaja. Creo que desde ahí trabaja la autocensura, o esa “adecuación” –a menudo inconsciente- a los parámetros ya establecidos.
-Condicionantes económicos: todos los del mundo. Depende del presupuesto que tengas podrás hacer una cosa u otra. A veces, es verdad, tener un presupuesto medido significa actuar con más reflexión maximizando los recursos y no cayendo en una dinámica de producción frenética de contenidos.
-Condicionantes mediáticos: supongo que existen, pero a mí no me han llegado a preocupar. Quiero decir, siempre vas a intentar que tu actividad o tu centro aparezca en los medios de comunicación porque es una forma de reconocimiento social. Igual que la asistencia de público. No obstante, no es el deber de una institución pública programar con el objetivo puesto en los medios de comunicación.

DC. Por favor, describa según su criterio que se puede mejorar en las políticas culturales de la institución para fomentar el desarrollo del arte contemporáneo.

MV. Desde mi punto de vista, la institución tal y como la conocemos en España, adolece de numerosas faltas. Supongo que responder a esta pregunta sería un trabajo digno de una tesis. Me gustaría resaltar las siguientes faltas:
Existe una falta de planificación a nivel político (nacional, regional y municipal) y a nivel institucional que provoca que la institución nazca sin un análisis verdaderamente profundo sobre su para qué. Una tarea pendiente que más tarde raras veces se acomete desde la propia institución, en cierta medida por la inercia productivista que acaba primando en la institución. Últimamente da la sensación de que aparecen instituciones vinculadas al arte contemporáneo que repiten entre sí sus ejes de trabajo sin que exista una verdadera reflexión sobre su necesidad.
Se importan modelos estándares (ya probados) de institución, en vez de invertir en la investigación y el desarrollo de proyectos verdaderamente innovadores.
La única declaración de intenciones que existe y que trata de regular la designacion de directores y programas a instituciones culturales, es un documento redactado desde una asociación, que no ha sido sometido a ningún procedimiento democrático y que se esgrime como solución para los problemas de la institución del arte contemporáneo. Hablo, por supuesto, del Documento de buenas prácticas del Instituto de Arte Contemporáneo. Un documento a todas luces insuficiente y testimonial. La Administración debería embarcarse en una profunda revisión de sus normas de trabajo: la revisión del funcionariado y sus tarea, la revisión de las leyes de concurrencia o la nominación de directores y proyectos de centros de arte, museos, teatros, etc.
Existe una falta de vinculación entre la institución de arte contemporáneo española y sus homólogas internacionales. Así como un aislamiento de sus profesionales (pocos gestores internacionales, pocos comisarios internacionales y por tanto, difícil internacionalización de artistas).
Faltan políticas de colaboración entre instituciones a nivel nacional.
Por último, aunque no tengo claro qué es lo que falla exactamente ni de quién sería competencia, me parece que se debería incidir más en el fomento del arte contemporáneo en las escuelas.



*Manuela Villa (Madrid, 1976) trabaja como Responsable de contenidos del espacio de creación actual Matadero Madrid y como Coordinadora general de La noche en blanco. Ha sido asesora de Apoyo a la Creación en el Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid y ha colaborado habitualmente como periodista en medios como El País, Vanity Fair, Descubrir el Arte o Calle 20. Licenciada en Sociología por The London School of Economics, es autora del libro Arte Emergente en España / Emerging Art in Spain (2007) y ha sido miembro fundadora de la herramienta de agitación cultural Ladinamo.
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RESTO DE ENTREVISTAS DE LA SERIE:
- Entrevista a Lurdes Fernández directora de Off Limits

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